ВВОДНОЕ СЛОВО Принимаясь за эту работу, я ставлю перед собой четкие и конкретные цели, которые хотел бы оговорить сразу же, во избежание неверного понимания предназначения данной статьи. Если название показалось кому-то излишне кричащим, если кто-то уже успел усмотреть за ним попытку навязать современному автору некие правила и законы, втиснуть свободное творчество в узкие математические рамки, или обучить подсчету слогов в строке посредством поэтических калькулятора и линейки, то я надеюсь, что мне удастся развеять подобные опасения в самом начале пути. Итак, моя статья не претендует на научную ценность, не предназначена для авторов-профессионалов, рассчитана, главным образом, на новичков-дилетантов, и имеет целью развеять самые популярные и опасные предрассудки, связанные с традиционными методами организации поэтической речи. Вы не встретите здесь попытки дискредитировать «новую поэтику», чем бы она для вас ни являлась и как бы к ней ни относился сам автор. Все, что вас ждет, это краткий перечень «легенд» и подробный «разбор полетов». Речь в статье пойдет исключительно о силлабо-тонике. АКТУАЛЬНЫЕ ЗАБЛУЖДЕНИЯ Относясь дружелюбно к перспективным направлениям современной поэзии, с восхищением к трудам великих поэтов-новаторов, и уважительно к праву самостоятельного выбора пути, коим обладает каждый автор, я, все же, не могу не поражаться упорству, с которым массы современных сетевых (и не только) авторов стараются дискредитировать силлабо-тоническую систему стихосложения (СТСС), совершенно не разбираясь в сути вопроса. Именно эта суть, четкое понимание которой позволит каждому использовать огромный опыт поколений, как помощника в поиске собственной поэтической истины, а не воспринимать его, как законсервированный бред, тормозящий процесс развития поэзии в целом, и является предметом нашего обсуждения. Для начала, что это? Забронзовевший канон, навязывающий представление о том, что в поэзии правильно, а что ложно? Технический прием, возведенный в поэтическую самоцель? Филологическая ересь очкариков, пишущих по линейке? – Определенно ни то, ни другое, ни третье. Силлабо-тонический метр, это модель организации и гармонизации поэтической речи, универсальная и хорошо зарекомендовавшая себя на протяжении многих столетий, только и всего. Метрическая система чередования ударных и безударных слогов в строке необходима для создания целостного метрического каркаса строки, но она отнюдь не посягает на то, что именно будет нести этот каркас. Простая параллель: все мы слушаем музыку, каждая музыкальная композиция оформлена ритмически, основу музыкального ритма составляет метр, который, в свою очередь, является таким же чередованием сильных и слабых долей, как и силлабо-тонический. Разнообразие музыкального метра (не путать с музыкальным ритмом) никогда не являлось первостепенной задачей для композитора или аранжировщика. В музыкальных композициях самых различных эпох, направленностей и стилей, метр может совпадать без каких-либо помех оригинальности не только самой композиции, но и ее ритмического рисунка. Более того, слушая музыку вы и не задумываетесь о метре т.к. чаще всего просто его не слышите, тем не менее он является сердцебиением любой музыки. Рассматривая поэзию, как звукоорганизацию, можно сделать очень простой вывод относительно того, почему СТСС пережила столько поколений и вылилась в самую мощную поэтическую традицию за всю историю русской литературы: она представила собой беспрецедентную схему, идеальную для звукового восприятия – метрическую. Сравните ее с силлабической, где важен размер (количество слогов в строке), а доли (ударения) просто не принимаются в расчет, или с тонической, где главную роль играют именно сильные доли, т.е. их количество в строке, а слабые допустимы в варьирующимся объеме. Любопытно, что и силлабику и тонику, не объединенные в одну цельную метрическую систему, в музыке очень сложно себе представить. Музыкальный метр, лишенный размера или четкого чередования, перестанет восприниматься таковым, а следовательно композицию строить становится просто не на чем. Это говорит о том, что музыка (читай – гармония) требует последовательности и четко выверенных пропорций, и музыка стиха в этом плане ничуть не менее требовательна . Другое дело – приемы, подобную пропорциональность заведомо исключающие: автор не оспаривает их значимость и правомерность, но речь сегодня идет не о них. Отсюда наш первый и очень важный вывод: СТСС нужна для создания идеального с точки зрения пропорциональности (а следовательно – удобства восприятия на слух) каркаса - метрической основы стихотворения, и не влияет ни на что более ни при каких обстоятельствах. В общем-то, этим все было сказано, но влияние разного рода заблуждений порой настолько велико, что стоит остановиться на каждом нюансе в отдельности, или хотя бы на главных. «УСТАРЕВШИЕ ФОРМЫ» Ямб, хорей, дактиль, амфибрахий, анапест. Какая ругань! Мурашки по коже… Эти жуткие словечки, кажется, прямо-таки созданы чтобы против них бунтовать! Второй вопрос, что за ними прячутся ЭЛЕМЕНТАРНЫЕ метрообразующие схемы, подвластные каждому, у кого есть палец и стол, по которому эти метры можно отстучать для самого наглядного примера. Попробуйте-ка прямо сейчас: два удара пальцем по столу, один удар слабая доля, второй – сильная, повторить четыре раза. Справились? Вот вам и весь ямб в четыре стопы без всяких примесей псевдонаучности, весь «Евгений Онегин» и пол Золотого Века в придачу. Не говорите мне, что вы не можете этого слышать без калькулятора и линейки, я не поверю. Однако есть такое убеждение: поэзия, как и любая прогрессивная форма искусства не может стоять на одном месте и просто обязана развиваться. Учитывая существенное отставание Золотого Века русской поэзии от нашего времени по многим значительным факторам, использование их общепринятых норм сегодня можно приравнивать к убийственному для искусства консерватизму, с которым дОлжно всячески бороться, чтобы иметь хоть какие-то шансы на самобытность. Это суждение не лишено своеобразной справедливости, но не стоит слепо предаваться ему, не рассмотрев СТСС с точки зрения исторической практики прежде всего. Для наиболее веской аргументации, я приведу выдержку из статьи «Как делать стихи» В.В. Маяковского, одного из самых громких новаторов и реформаторов известных русской поэзии 20го века, вот что он пишет: «Нет! Безнадежно складывать в 4-стопный амфибрахий придуманный для шепотка, распирающий грохот революции! … Говорю честно. Я не знаю ни ямбов, ни хореев, никогда не различал их и различать не буду. Не потому, что это трудное дело, а потому, что мне в моей поэтической работе никогда с этими штуками не приходилось иметь дело. А если отрывки таковых метров и встречались, то это просто записанное по слуху, так как эти надоевшие мотивы чересчур часто встречаются – вроде: «Вниз по матушке по Волге». Я много раз брался за это изучение, понимал эту механику, а потом забывал опять. Эти вещи, занимающие в поэтических учебниках 90%, в практической работе моей не встречаются и в трех.» А теперь предлагаю рассмотреть одно из знаменитых стихотворений классика с точки зрения СТСС: Я сразу смазал карту будня, плеснувши краску из стакана; я показал на блюде студня косые скулы океана. На чешуе жестяной рыбы прочел я зовы новых губ. А вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб? Что мы видим – пиррихированный четырехстопный ямб! Понятно - Маяковский оговорил тот момент, что многое просто вертелось у него на слуху, наподобие «Вниз по матушке по Волге», но во-первых классик говорил об отрывках, а мы видим целое законченное произведение, во-вторых, признайтесь, разве вы заметили здесь хоть что-нибудь общее с «матушкой-Волгой» и прочими надоевшими мотивами? Разве стихотворение «А вы могли бы?» звучит менее по-маяковски ярко и самобытно от того, что записано четырехстопным ямбом, или напоминает хоть в чем-нибудь Пушкина? Кстати, вот он, для пущей наглядности в том же метре с незначительными различиями в расстановке и длине строк: Мой дядя самых честных правил, Когда не в шутку занемог, Он уважать себя заставил И лучше выдумать не мог. Его пример другим наука; Но, боже мой, какая скука С больным сидеть и день и ночь, Не отходя ни шагу прочь! Ответ очевиден – нет. Пропасть между этими двумя стихотворениями столь же велика, сколь велика пропасть между самими поэтами, и это при одинаковом метре у обоих. Кстати, любопытен тот факт, что Маяковский не лукавил, когда говорил что знать не знает ни о каких ямбах и практически нигде их не использует. Слишком самобытна и иррациональна была природа поэтического таланта великого новатора, она вполне позволяла ему оперировать уникальными средствами, но слух Маяковского при обращении к ямбу не позволял ему ошибиться (метр просматривается от начала до конца, без намека на сбивку)! Да и сам факт этого обращения в столь ярком, сильном и ХАРАКТЕРНОМ по своему эмоциональному и образному наполнению, произведении классика свидетельствует о том, что силлабо-тонический метр, как одна из возможных основ, не терял своей универсальности даже в эпоху «разворачивания в марше» принципиально новой поэтики, а сам классик, отвергнувший его разумом, принял слухом! О чем прежде всего это нам говорит? О том, что метр метром, а голос голосом. В то время, как ямб Пушкина повествует нам о тоскливых думах праздного повесы, ямб Маяковского «смазывает карту будня» и «плещет краской из стакана». Если вдуматься как следует, то станет ясно, что два непримиримых класса встретились в рамках одного стихотворного метра, и он – метр – смог рассказать нам о каждом языком каждого. Уместно ли после этого настаивать на применимости приемов СТСС исключительно в рамках одной эпохи - вопрос риторический. КАЛЬКУЛЯТОРЫ И ПРОЧИЙ «МАТЕМАТИЧЕСКИЙ МАРАЗМ» Перед новичками часто встает вопрос о практическом применении силлабо-тоничеких метров, и очень наивный: «это что же, я, вместо того, чтобы предаваться первозданной чистоте собственной поэтической мысли, должен подсчитывать ударения, то и дело сверяя их с какими-то там схемами?». Выглядит как настоящее кощунство, к которому принуждает беднягу автора многовековая поэтическая традиция, тихий ужас! Предлагаю авторам сим шумно выдохнуть: ни один поэт за историю литературы ничем подобным заниматься не мог элементарно потому, что являлся-таки ПОЭТОМ. Само понятие «поэт», даже в чисто ремесленническом смысле, подразумевает наличие некоторого поэтического слуха, в самом примитивном толковании этого термина – обыкновенного чувства ритма. Здесь позволю себе перейти к описанию собственной практики, не ради причисления собственной персоны к сонму поэтов, но с единственной целью ответить на вопрос – как это происходит. При написании очередного стихотворения, я, как правило, не имею ни малейшего понятия о том, каким именно метром я его пишу, что не мешает мне соблюдать его в точности. Лишний слог, или неверное ударение сами по себе выбиваются из музыкальной (гармонической) композиции произведения и режут слух, заставляя возвращаться и править проблемный участок. Подобное умение не является ни чем из ряда вон выходящим и свойственно любому, работающему со словом автору, независимо от того, знаком он с классификацией и терминологией или нет. Соответственно, если вы им не обладаете, это серьезно усложняет вам деятельность, но никак не дискредитирует саму систему, состоящую из пяти ПРОСТЕЙШИХ метрообразующих схем (плюс спондей и пиррихий для полного комфорта), подвластных слуху абсолютного большинства поэтов без особой подготовки и многолетней практики. Рекомендация в этом случае такова: не пороть «горячку» и заняться воспитанием чувства ритма и поэтического слуха, которые, будь вы трижды новатор, все равно рано или поздно вам пригодятся. «Я ТАК СЛЫШУ» ИЛИ ХОРОШО ПОБИТОЕ СТАРОЕ «Я так слышу», на ряду с «зато от души» - оружие миллионов, аргумент каждого первого дилетанта, который чаще чем хотелось бы можно видеть под замечаниями совершенно любого толка. Что касается СТСС, то неопытный автор, интуитивно склонный придерживаться основных силлабо-тонических метров, но не умеющий в должной степени с ними управляться, часто допускает нелепые ошибки, сильно портящие общий вид стихотворения. К примеру, нередко можно наблюдать хорошее (ровное) начало на протяжении первых трех строк катрена, и непонятно как и зачем затесавшийся лишний слог или неуклюже сбитое ударение в четвертой. Бывает, что все стихотворение хорошо выдержанно в определенном метре, но сбивается на последних строках так, что напрочь обескураживает читателя. Самый запущенный случай – разбросанные по всему стихотворению ритмические или размерные ляпы, при явно просматривающемся определенном метре на протяжении значительной его части, что обычно делает стихотворение нечитабельным чуть менее чем полностью. Удивляет упорство некоторых авторов, готовых с пеной у рта доказывать правомерность собственных «изысков», и приравнивать их чуть ли не к откровению новой литературы. Таким отдельная просьба не обольщаться: испортить старое (даже тщательно), отнюдь не значит сотворить новое. Быть может стремление к оригинальности небезнадежно и через какое-то время приведет к прогрессу и закреплению особого авторского стиля, но на всех этапах становления творчества следует помнить, что методы оценки произведения никак не могут идти вразрез с методами его создания. Говоря проще, если за основу стихотворения по воле автора или случая был взят конкретный силлабо-тонический метр, то нарушения его, не оправданные систематикой, работающей на благо выразительности (некое авторское «ноу-хау»), не могут приравниваться ни к чему иному, кроме как к грубой дилетантской небрежности, дающей в итоге тот же метр, но сильно обезображенный в неумелых руках. К сожалению «ноу-хау» мы видим редко, а вот небрежностями завален весь рунет «по самые гуглы». Это стоит списать на наивность, свойственную на первых порах практически всем, но не будет лишним напомнить что силлабо-тонический метр, как и любая четкая метрическая схема, является самодостаточной единицей, и нарушать его, если и следует, то предельно осторожно, с пониманием дела, и только в случае, когда этого требует творческий замысел автора. Я бы даже заменил слово «нарушать» словом «адаптировать». Говоря об оригинальности, хочется привести выдержку из статьи “Философия творчества“ Эдгара Аллана По, в которой ясно прослеживается точка зрения классика: «То, до какой степени ею (оригинальностью - прим.) пренебрегают в стихосложении, - одна из самых необъяснимых вещей на свете. Признавая, что метр сам по себе допускает не много вариаций, нельзя не объяснить, что возможные вариации ритмического и строфического характера абсолютно бесконечны; и все же на протяжении веков ни один стихотворец не только не сделал, но, видимо, и не подумал сделать что-нибудь оригинальное. Дело в том, что оригинальность, если не говорить об умах, наделенных весьма необычайным могуществом, отнюдь не является, как предполагают некоторые, плодом порыва или интуиции. Вообще говоря, для того, чтобы ее найти, ее надобно искать, и, хотя оригинальность - положительное достоинство из самых высоких, для ее достижения требуется не столько изобретательность, сколько способность тщательно и настойчиво отвергать нежелаемое.» Из этого фрагмента хорошо видно, что для искомой оригинальности необязательно «ломать» или «наворачивать» метр, куда удобней для автора и безболезненей для произведения могут быть эксперименты, связанные с ритмикой и строфикой, яркие примеры которых, кстати, широко представлены в работах самого По, большого оригинала даже для нашего времени. Еще одна важная мысль классика заключается в том, что не стоит слишком доверять интуиции, по крайней мере в поддающейся изучению и вполне изученной области звукоорганизации. Так или иначе, интуиция хороша там, где имеет место опыт и богатая практика, а если таковых нет, существует опасность принять простейший ляп за интуитивную находку, не оправданную ничем кроме пресловутого «я так слышу». Что вполне понятно, ведь автору просто будет не с чем ее сравнить.