Тема: «Непреодолеваемая интеллектуальная концепция автора как средство формирования актуальной реальности литературного персонажа и элемент пластики неклассического повествования (на примере романа М. Кундеры «Невыносимая легкость бытия»). Милан Кундера необычный писатель. Получив философское образование в чешском Брно, он на протяжении всей своей профессиональной жизни ни разу не переживал периода собственного пренебрежения традициями философского осмысления действительности в угоду своей профессии литератора. Философские концепции для Милана Кундеры – это и интеллектуальная (идейная) основа повествования и средство формирования литературной фабулы на принципах современной теории повествования. Необходимость помещать литературный персонаж в рамки некоей сложившейся традиции (литературной, культурно-социальной) соответствует сюжетообразующим принципам литературного творчества. Это условие относится и к сюжетосложению. Реалистическая традиция предполагает в построении сюжета опору на смысл действий, а не на хронологию событий (именно такой принцип заявлен в формулировке «актуальная реальность»). Преодоление формата классического повествования во многом означает способность автора-модерниста к созданию своего собственного вектора манипуляций со смыслом. Можно отметить также тяготение литературы эпохи модернизма к зрелищным искусствам (театр, кино), к «зримости» и к «зримому» (не «смысловому»!) высвечиванию смыслов сюжета и стратегии персонажей. Это очень важно для исследования уровня читательского восприятия, который активно применяется в профессиональном анализе каждого произведения модернистской литературы. Ведь концепция современной теории повествования (нарратологии), предполагает реализацию т.н. «глубинной структуры» художественного произведения именно в процессе сквозного диалогического взаимодействия писателя с читателем. На уровне читательского восприятия сюжет автора-модерниста не «выстраивается», а как бы «складывается» из разных элементов повествовательной манеры и тенденций повествования. Это создает впечатление «скульптурности» (подобное сравнение поддерживается Роланом Бартом, которого принято причислять к исследователям-постструктуралистам), и такое впечатление поддерживается усилением позиции автора в ущерб пространству самостоятельного бытия литературного персонажа. Милан Кундера представляет собой не только чешскую литературу в контексте современной восточно-европейской прозы (и – шире – прозы европейской), но и в целом такую литературу, которая сочетает в себе идейные концепции философии и культурологии с художественными возможностями литературного повествования. Кундера не популяризатор, хотя такое впечатление было бы оправдано. Активно используя возможности повествователя, он придает представленной в романе идее такие значения реальности и экзистенциальности, которые могут быть сформулированы только в контексте и средствами художественного повествования. Литературный эффект в его романе достигается фактически без необходимой литературной обработки, которая в рамках классической литературы полагалась бы необходимой. При, казалось бы, непосредственном вмешательстве автора в ход повествования возникает совершенно особая атмосфера: атмосфера мысли как действия, атмосфера мысли, являющейся единственным точным основанием для возникающих в романе событийных коллизий. И в данном случае со-участниками в создании художественной реальности – почти на равных с писателем – выступают философы, культурологи, другие писатели (значимые для автора художественного произведения), а также – в пределах разработки уровня типического – персонажи как носители обыденного сознания. Принцип детерминированности сообщает обрисовке персонажа в реалистической литературе достоверность, а также психологическую и социальную конкретику. Впрочем, в своём романе «Невыносимая легкость бытия» Милан Кундера привлекает внимание читателя к людям талантливым и социально-успешным. Что такое успех? Что такое личная сила? Эти вопросы автора неоднократно задает себе и читателю на страницах своей книги. Пожалуй, самый четкий и сильный персонаж на страницах романа – это художница Сабина, подруга главного героя Томаша, однако в решающей авторской обрисовке характера она экзотична. Потому что ее сила – на фоне акварельной податливости другой героини, Терезы, которую Томаш любит, кажется противоречащей женской природе. На фоне женственной Терезы Сабина непонятна. А то, что непонятно, в плане внешнего выражения требует фиксации на уровне элементов чуждого. «Чуждость» исключает возможность принятия, потому что принятие основывается на диалоге и сочетании. Некорректное сочетание обезличивает и, следовательно, создает опасность. На уровне предельной логики Милана Кундеры правомерно следующее утверждение: обезличивать может даже метафора. Потому что метафора нарушает целостность характеристики или образа, дробит значение, формирует иной – символический - уровень бытия. Неизбежная условность литературного приёма способна обернуться значениями условности в реализации жизненных стратегий героев литературного произведения. В одном месте романа Кундера прямо указывает: «Я уже сказал, что метафоры опасны. Любовь начинается с метафоры. Иными словами: любовь начинается в ту минуту, когда женщина своим первым словом впишется в нашу поэтическую память».* [4; с.232]. Впрочем, следует отметить, что если предположить приблизительное хотя бы равенство понятий Принцип и Метод, это соответствовало бы современной интерпретации параметров сущности и действия. Современному человеку понятно, когда сущность как суть не является отвлеченной и закрепленной в традиции и, следовательно, статичной величиной, а всё больше выражается в Стремлении, которое не ограничено понятием интенции и всё более связано с планом действия. Фактически, это определение сущности как Способности к морфологически корректному действию, которая в смысловой последовательности действий и проявляется. Роман Милана Кундеры «Невыносимая легкость бытия» начинается с фразы о повторении: «Идея вечного возвращения загадочна…»* [4, c.9] Однако из дальнейшего повествования становится понятно, что слово «загадочна» характеризует, скорее, некую содержательную неловкость определения, нежели содержательную увлекательность. Для М.Кундеры постоянно, ритмически проявляющееся возвращение свидетельствует, скорее, о локализованной нерешенной, возможно, личной проблеме, или локализованной, но не декларированной прямо сущности персонажа или события. Кроме того, идея вечного возвращения предполагает возможность выстраивания перспективы, а значит, - основывается на необходимости требования ответственности за каждый поступок. И далее следует ссылка, которая – ключ к названию книги: «…Ницше называл идею вечного возвращения самым тяжким бременем»* [4, с.11]. Мера ответственности и является тем критерием, который определяет действия героев произведения и в котором только и осуществляется литературная сверхзадача автора – писателя Милана Кундеры. Кундера играет на «пограничных» эффектах. Это преобладание авторского голоса, смешение сфер литературы и философии, попытка выявить логику значимого действия. И такой эффект восприятия роднит современные (на примере Кундеры) повествовательные концепции и театр. У Станиславского в книге «Работа актера над ролью» очень тонко подмечены некоторые особенности театра, которые существуют только на подмостках и не обязательно проявлены в пространстве текста. «Вытеснение штампа» и «оправдание действия» - это термины театральной конкретики. «Жизнь – это движение, действие, - говорил К.С. Станиславский. – Если их непрерывная линия не создается в роли сама собой, естественно, интуитивно, приходится вырабатывать эту линию на сцене»* [6; с.463]. В литературе такие понятия, как цель и смысл – это объяснение литературной судьбы персонажа. В театре Цель и Смысл – это «оправдание действия», в литературе Цель и Смысл – это оправдание бытия и способ существования человека во времени. Герои М. Кундеры, будучи заданы во многом схематично, не только выполняют иллюстративную функцию (для иллюстрации значимых для автора философских концепций), но и создают некую театральную атмосферу романа – даже при отсутствии необходимой для технического воплощения на сцене повествовательной фактуры. Условный характер театрального эффекта проявился и чуть ли не в единственном стилистическом «роскошестве» автора. Это образ счастливой, корректной случайности. «Побуждаемая птицами случайностей, что слетались к ней на плечи, она (Тереза), не сказав ни слова матери, взяла недельный отпуск и села в поезд»* [4, c.61]. Стилистика впечатлений, которая нарушает (и разрушает) обыденность и которая автором рассматривается чуть ли не как равнозначный традиции фактор. Традиции социальной, а по принципу косвенного переноса – и традиции повествования. И самое интересное в данном случае – это угадывающийся в структуре повествования жест как прообраз будущего движения, будущего развития сюжета. Движение возвращений к утраченному. Утраченным может быть момент времени, привычное прошлое… Однако, угаданные «птицы случайностей» это что-то очень личное, это то, что по своей сути и само по себе не является культурным кодом для выстраивания общения с кем-то важным, «значимым другим». Поэтому «входным билетом» в мир Томаша, который жил в Праге (столица) и был лучшим хирургом в своей клинике, для Терезы оказалась не интуиция. Это зыбкое, эфемерное чувство вело её по жизни, но «подровнять» жизненные диапазоны её и Томаша помогла вполне конкретная вещь - книга, роман Льва Толстого «Анна Каренина», который она зачем-то взяла с собой. И вот в авторской характеристике Терезы появляется слово, этой героине совсем не свойственное: «деспотичность». «Тереза деспотически завладела его (Томаша) поэтической памятью и замела в ней следы иных женщин»* [4, с.230]. Деспотизм Терезе не свойственен, он свойственен литературно-философской концепции великого русского писателя (Толстой умел быть беспощадным). Кроме того, в романе постоянно подчеркивается какая-то жизненная неловкость, непрактичность Терезы. При всей внешне-успешной фактической канве ее жизни (уехала из маленького городка в столицу, вышла замуж за лучшего хирурга большой медицинской клиники) – зыбкие, эфемерные, какие-то импрессионистические краски для прорисовки характера молодой женщины. Всё дело в том, что Тереза не распоряжается ресурсами – какими бы они ни были. Потому что ее ресурсы – это в первую очередь корректная случайность. И всё что может, всё, что умеет Тереза – это добровольно и абсолютно подчиниться счастливой и корректной случайности. Даже совершая ошибочные шаги, которые не приносят ей радости, Тереза выдерживает принцип смысловой корректности в отношении своих обстоятельств, и с прежней импрессионистической нежностью автор воспроизводит рисунок ее эмоций и переживаний. Столица после маленького провинциального городка для Терезы могла оказаться просто другим уровнем культурно-социального потребления. Соответственно, люди, которых она встретила в Праге, могли подчинить ее себе, а могли и сами оказаться для нее всего лишь в перечне ресурсов. Но ресурсы Терезы – это случайности, которым она доверяет безгранично. Доверие для Терезы исключает момент плоской выгоды. И потому Терезу можно полюбить: она задела в Томаше ту струну, которую автор романа обозначил как «поэтическая память»: «Его приключение с Терезой началось как раз там, где приключения с иными женщинами кончались. Оно разыгрывалось по другую сторону императива, который побуждал его завоевывать женщин. В Терезе он не хотел ничего открывать. Он получил ее открытой. Он сблизился с нею раньше, чем успел взять в руки свой воображаемый скальпель, которым вспарывал распростертое тело мира. Еще раньше, чем он успел спросить себя, какой она будет, когда они займутся любовью, он уже любил её». * [4, с.231]. Актуальная реальность – это реальность действительного влияния. Ответственность – это позитивное качество н е о б х о д и м о г о. Скупость стилистических приемов и ярко выраженная рациональная (и лаконичная!) конструкция авторского вмешательства в жизненную действительность (при сохранении определенной биографической автономии героев романа) позволяет ввести в обсуждение категорию символа именно как символа, предмета мифа и мифологического, слепо доверяющего, счастливого сознания (всё та же Тереза). Влияние рационально примененных мифических по свое природе символов – яркая примета современной культуры. В самом общем своем выражении модернизм – это некая «особость» качества (сущности), прошедшего определенные трансформации, которые не исчерпываются фактором социальных влияний. И в этом смысле нам, для того, чтобы понять феномен Милана Кундеры и его принцип актуальной действительности, одинаково важны как средства филологии и герменевтики, так и интерпретационные средства театра и живописи, отражающие современные тенденции. Современную эпоху отличает очень вдумчивое отношение к авторству как феномену, определяющему действительность и традиции, которые её формируют. В полной мере полифоническое звучание классической литературе не свойственно, а там, где оно возникало в русле классической традиции, самой традиции в полной мере не соответствовало. Категорию, определявшую меру достоверности классического произведения, можно, вероятно, обозначить словом Созвучность (созвучие), ключевое отношение к которому формируется через понятие Гармонии и выражается в обозначении (выработке) и следовании, созвучности героя произведения определенной традиции, сочетающей в себе черты культурные, социальные, а также черты влияния авторской концепции повествователя и его индивидуальной художественной манеры. Однако, категорию, которая определяла бы меру достоверности художественного произведения эпохи модернизма, вероятно, следовало бы обозначать через понятие Цитирования и – следующая закономерная модальность – через понятие косвенного цитирования. Цитирование сохраняет голос, значение и влияние источника, однако косвенное цитирование вводит в повествование эффект заимствованного и присвоенного. М.Бахтин, рассуждая о «возможном и действительном самосознании человека» [2; с.89] , неслучайно определил временной план для сравнительного изучения параметров Возможного и Действительного применительно к «внутреннему человеку». Ведь «внутренний человек», по Бахтину, это «душа» [2; с.88], а душа человека не может быть выявлена в синхроническом «срезе художественного произведения, выявляющего, в первую очередь его стилистическую и идейную структуру. Душа, внутренняя суть человека может быть дана и понята только во времени, в развитии, в закономерном соответствии мысли, чувства и действия. И поэтому в терминологии Бахтина возникает такое определение как «временнОе целое героя». Однако, у Бахтина, понятие Смысла вмешивается в план формирования жизненной целостности и жизненной возможности на уровне понятия Необходимость. Смысл у Бахтина определяет не содержание и ценность, а логику необходимости: «Я живу – мыслю, чувствую, поступаю – в смысловом ряду своей жизни, а не в возможном …временнОм целом жизненной наличности». [2; с.96]. Но определения Смысла через Необходимость ведет к признанию именно классической повествовательной манеры, в которой ценности формируются через воспроизведение некоей традиции. Однако, литература эпохи модернизма и структурализма (и произведение Милана Кундеры – яркое тому подтверждение) воспитывает Ответственность (другое, параллельное значение Необходимости) именно в контексте отказа от привычного следования традиции. Герой выбирает традицию, словно идейную концепцию, главный критерий которой – соответствие внутренней душевной организации участника повествования, будь то персонаж или автор. Роман «Невыносимая легкость бытия» иногда предстает как завуалированная беседа автора с читателем, как говорится, по обозначенной теме. Например, тема «Музыка», и далее без какого-либо сюжетно-объясненного перехода, просто, как рассказ собеседника-интеллектуала: «Для Франца это искусство, которое в наибольшей мере приближается к дионисийской красоте, понимаемой как опьянение. Человек не может быть достаточно сильно опьянен романом или картиной, но может опьянеть от бетховенской Девятой, от сонаты для двух фортепиано и ударных Бартока или от пения «Битлз». Франц не делает различия между серьезной музыкой и музыкой развлекательной. Это различие кажется ему старомодным и ханжеским. Он любит рок и Моцарта в одинаковой степени».*[4; с.104]. Однако, подобное индивидуалистическое обозначение Смысла – только или прежде всего через личные ценности, а не через созвучность традиции – закономерно (другой параметр Необходимости) приводит к тому, что индивидуально понимаемая ценность определяется Представлениями, а не Знанием, что характерно для традиции. В данном случае подразумеваются представления человека, литературного персонажа о другой реальности как другой ситуации общения, разговора, беседы, повествования, неотделимого от собственных реалий, которые могут проявляться в том числе и как некая пустота или даже отсутствие смысла. Примечателен диалог Франца и Сабины о музыке: - Ты не любишь музыку? – спрашивает Франц. - Нет, - говорит Сабина. Затем добавляет: - Возможно, если бы жила в другое время… - И она думает о времени, когда жил Иоганн Себастьян Бах и когда музыка походила на розы, расцветшие на огромной снежной пустыне молчания. * [4; с.105]. Сабина молчит, она не участвует в разговоре с Францем, но ее не-участие как бы заполняется информацией о другой культурной реальности, которая словно бы заимствуется ею. Переживая музыку Баха как достояние собственного отдельного бытия (отдельное бытие, а не просто скука или неучастие в общении), Сабина словно цитирует само время, эпоху Баха. Ситуация несостоявшегося диалога трансформируется на уровень интеллектуального переживания как культурного события индивидуального бытия. Сабина не ощущает молчание как ущербность. Это близко к формулировке повествовательного события Ю.Лотманом. По его мнению, событие (значимый в структуре повествования факт) всегда определяется как преодоление персонажем книги «границ семантического поля». Только такое событие может быть стержнем повествования. Выход за пределы означает преодоление ограниченности, какой бы она ни была, а значит, предполагает новые возможности. Возможность – вот единственный способ преобразования сюжета и преодоления нормативности данного в повествовании мира. «Идеи влияют на нашу жизнь самым непосредственным образом», - вот что, я думаю, хотел сказать Милан Кундера своей книгой. Потому что то, что действительно влияет, действует всегда прямо и не отвлеченно. Подобно тому, как Михаил Бахтин сформулировал концепт душевной организации посредством «образа совокупности всего д е й с т в и т е л ь н о пережитого»* [2, с.97-98]. Томашу всегда было свойственно опасливое желание избегать дискомфорта – будь то дискомфорт физический или эмоциональный . Но вполне реальный дискомфорт (сильное удивление) возник только в условиях реального же приближения: «…Он был поражен, когда, проснувшись, осознал, что Тереза (сама находясь во сне) крепко держит его за руку. Он смотрел на нее и не мог достаточно ясно понять, что случилось»* [4, с.21]. Обязательный аспект повествовательного события – формирование или логическое соответствие истории. Поэтому необходимым тезисом для современной теории повествования (нарратологии) является постулат о взаимной соотнесенности повествования и истории. В концепции В.Шмида термин «нарративный» по своему смыслу противопоставляется термину «дескриптивный» (описательный), и, значит, сообщает читателю в первую очередь не об источнике рассказывания, а о качестве структуры излагаемого материала. «Нарративный» текст – это, прежде всего, изложение истории. Значимость истории, сюжета как бы продолжает эпическую традицию значимости повествования как такого. Ведь, по логике приверженцев теории нарративного повествования, действительность в эпическом смысле и действительность в драматическом смысле совсем не синонимичны. Повествование в контексте драматического – всего лишь средство, повествовательный «модус» для драматической передачи действительности. Своеобразие прозы Милана Кундеры во многом определено той степенью значимости, которую автор придает эпизодическим по расположению в структуре повествования вещам. Незначительные, казалось бы подробности либо формируют личностный культурный диапазон, как в случае «диалога молчаний» Франц – Сабина – эпоха Баха, либо характеризуют аспекты того, что Кундера обозначил как «поэтическую память» героев своей книги. Финал романа Милана Кундеры «Невыносимая легкость бытия», словно жест быстрого напоминания, возвращает нас от философских рассуждений и обобщений на протяжении всего романа к природе обозначенного жанра литературы. Силовое поле книги формируется, по сути, вокруг именно идей, а не структуры образов. Автор и не пытается преодолевать «акварельную» условность повествовательной «романической» манеры (в контексте романа личностная сила экзотична, см. выше о Сабине) и неизбежную двойственность собственных интеллектуальных рассуждений развертыванием ткани специфически литературного повествования. «Литературность» произведения обеспечивается не стилистическими приемами в первую очередь, а именно использованием мифологических структур (различных и многообразных) как способа построения актуальной реальности, преодолевающей «невыносимую легкость». Литературность в данном случае предстает как внутреннее качество романа. Другой фактор, определяющий воссоздание актуальной реальности в романе – непреодоленная литературной метафорической условностью авторская интеллектуальная концепция. Отвлеченность теории и теоретических конструктов преобразуется в новый Принцип – не классический принцип участия автора в повествовании и в реальной действительности персонажа, в новую, двойственную формулировку реальности, в которой почти на равных смешаны реальность автора и реальность персонажа. Практически все немногочисленные герои романа отмечены талантом или социальной успешностью. Мотив элитарности духовного начала как формулировка индивидуального – личностного и культурного – диапазона проявился и в том, как Томаш смог усвоить стратегию Терезы – стратегию свободного отношения к ресурсам, которые у Терезы находились на одном уровне со случайностями и возможностями. Томаш не кривил душой, когда говорил, что не жалеет о прекращении карьеры врача: - Твоим призванием была хирургия, - сказала она. - Тереза, призвание – чушь. У меня нет никакого призвания. Ни у кого нет никакого призвания. И это огромное облегчение – обнаружить, что ты свободен, что у тебя нет призвания.* [4, c.345] В завершающей роман фразе такое преобразованное понимание и переживание близости проявилось стилистически - картиной: «Томаш повернул ключ и зажег люстру. Она (Тереза) увидела две придвинутые вплотную кровати, у одной из них ночной столик с лампой, из-под ее абажура выпорхнула большая ночная бабочка и закружила по комнате. Снизу чуть слышно доносились звуки фортепиано и скрипки».* [4, c. 346]. Фактически это преобразившаяся простая картинка небольшой гостиницы, где всего-то и было, что бар в полуподвальном помещении, площадка для танцев, несколько столиков и пара музыкантов – «человек лет шестидесяти играл на фортепиано и такого же возраста дама – на скрипке». Томаш, словно бы вслед за Терезой, искренне пренебрег своим профессиональным ресурсом. Именно такая – неосязаемая – конкретика личностного развития является основой структуры взаимодействия в условиях и контексте актуальной реальности, которая перестает быть одновременно и мифической, и литературно (метафорически) условной. Именно тогда возникает ощущение легкости, которое не разочаровывает. Однако, именно преобразованное мифическое начало участвует в формировании целостности литературного героя в произведении модернизма. Более того, можно предположить, что главенствующее в классической литературе авторское начало замещается главенством начала мифологического. Ведь логика мифа, как и жизнь современного человека, не совпадает с ценностями традиций. Логика мифа, вскрытая рационально, является как бы прообразом современных философских и культуроведческих идей (влияющих на литературный процесс) о логике и самостоятельном (вне авторской воли) влиянии контекста. Миф – это как бы имя, которое может существовать вне знания о реальности и, следовательно, способствовать и сохранности (непреодолимости) интеллектуальной теории, и «вызреванию» внутренней силы, энергической достоверности персонажа как единственно возможному подтверждению достоверности литературного повествования, что достаточно ярко и самобытно проявилось в романе известного чешского писателя Милана Кундеры. БИБЛИОГРАФИЯ 1. Барт Р. S/Z. М.: Академический Проект. – 2009г. 2. Бахтин М. «Эстетика словесного творчества». М.: «Искусство». – 1979 г. 3. Карнан Р. Значение и необходимость. Исследование по семантике и модальной логике. М.: «Наука», 2007г. 4. Кундера М. Невыносимая легкость бытия. СПб.: «Азбука-классика». – 2002г. 5.. Рикёр П. Конфликт интерпретаций. М.: Канон-Пресс-Ц. Кучково поле. – 2002г. 6. Станиславский К. Работа актера над ролью. М.: «Искусство» - 1957г.