Абсурдизм Современное понятие абсурдизма в эстетике обычно связывается с направлением авангарда 60—80 годов, и явлением, называемым «театр абсурда»; некоторые исследователи и мыслители приписывают абсурдизм также Хармсу, Жарри, Арто, Кафке (Е.М. Мелетинский, А.Камю, Ж.-Ф. Жаккар, В.Д.Токарев), другие находят его преимущественно у классиков: Пушкина и Гоголя (В. Шмид, В. Набоков). Тут есть некая вариативность: одни ученые рассматривают абсурдизм как стиль, свойственный определенной эпохе, другие – как художественный метод, применяемый писателями в различные периоды развития цивилизации. Абсурд как стиль имеет мало общего с логическим понятием абсурда, ибо в его основе лежит семантический сумбур, который в логическом словаре под ред. Кондакова абсурду противопоставляется. Произведения, построенные по принципу семантического сумбура, принципиально непознаваемы. Понятно, что обсуждение в подобном контексте литературоведческих вопросов представляется нецелесообразным. Абсурдизм в литературоведении может быть рассмотрен как метод, как "доказательство от противного", reductio ad absurdum идей, мнений, актуальных в ту или иную эпоху. Абсурдизм как способ художественного конструирования применяется автором, как правило, намеренно, - с целью привести к абсурду некую идею, в которой его современники не видят "идеологического подвоха", ничего такого, что бы противоречило здравому смыслу. Здесь может быть либо «приведение к абсурду» по аналогии с аристотелевским «приведением к невозможному», либо «выведение из абсурда», когда берутся две взаимоисключающих идеи, одна из них объявляется вне смысла и путем художественного развертывания выходит в противоречие со здравым смыслом. В случае «приведения к абсурду» (такой метод встречается, например, в романах Достоевского) точка зрения автора имплицитно не выражена - достаточно ввести персонаж с его "правильными" и безупречными построениями в максимально приближенную к исторической художественную реальность, как возникает логический тупик, несоответствие, какая-то загвоздка, разрешить которую, не отказавшись от идеи, нельзя. Таким образом, использовав метод приведения к противоречию, автор реализует формулу "что и требовалось доказать". Хотя читатель и сам способен прийти к этому заключению, здесь мы не можем еще говорить о какой бы то ни было логической внутренней форме произведения. Есть только точка видения персонажа, "ложное", и авторская точка зрения, "истинное", - они находятся в прямой оппозиции. Автор заставляет героя идти в логике свой до конца. Логический тупик, к которому писатель приводит своего героя методом reductio ad absurdum, очевидно, входит в авторский замысел, в дальний художественный расчет. Поэтому абсурдные сюжеты мы рассматриваем как своего рода мысленные эксперименты. Но в иных случаях автор не ограничивается таким простым и формальным решением проблемы. Герой продолжает настаивать на своем, он одержим своей идеей, он не чувствует, что перешел границы здравого смысла. Все это сообщает сюжету произведения абсурдостремительный вектор. Развертывание идеи в сторону абсурда - процесс, который не всегда зависит от воли автора и его намерений. Теперь уже автор должен двигаться за своим героем, чья точка зрения выходит из статичного положения и обретает динамику. Весь художественный мир, вся структура произведения переворачивается: центром произведения становится сама идея, "ложное", которое как бы отнимает у автора право голоса и выстраивает реальность самостоятельно. Идея организует художественный мир не по законам здравого смысла, как это, положим, сделал бы автор, а по своим собственным абсурдным законам. Точка зрения автора при этом "смазывается", вытесняется на периферию. Во всяком случае, она не имеет видимого преобладания в данном конкретном фрагменте текста (мы не говорим здесь о его полном объеме), но, насколько автор был изначально не согласен с этой "безупречной" идеей, насколько он теперь ее боится и не верит в нее. И, разумеется, герой произведения встречается с автором там, где и его бесчувственности обнаруживается предел. Герой пугается либо последствий своих теорий, либо самой теории, которая подчас может завести очень далеко, войти в противоречие не только с этикой, но и с самим здравым смыслом. Абсурдизм может быть рассмотрен и как reductio ad absurdum мифа, основанного на какой-либо эпистемологической метафоре. Фауст, верящий в миф о мгновении, за которое можно отдать жизнь, а главное, возомнивший себя сверхчеловеком, смешон, ибо мыслит абсурдно. Мефистофель, подыгрывая Фаусту, пытается всяческими путями вразумить безумца, поставить в оппозицию элементы метафоры “мгновение — жизнь”, а заодно и метафоры “Фауст — сверхчеловек”. И нельзя сказать, что ему это не удается. Но во внутренней форме постоянно актуализируется сходство элементов этой метафоры. Читатель видит, что низвергатель “ложного” сам от рогов до копыт “ложен”. Следовательно, метафора содержит истину. Искать же ее следует на ином духовном уровне, нежели тот, на котором находился Фауст во время встречи с Мефистофелем. Для этого, вероятно, нужно ослепнуть ко всему внешнему; может быть, бытование метафоры “мгновение — жизнь” осуществляется только там, где справедливо тождество между элементами метафоры “Фауст — сверхчеловек”. В случае «выведения из абсурда» автор прибегает к описанию абсурдной реальности (как, например, Е.Замятин в романе «Мы»), которая сразу же, с первых глав, а, может быть, и строк, объявлена автором «вне смысла». Логическая задача художника - найти как можно больше этических противоречий, бытийственных несостыковок, показать, к какой трагедии может прийти человечество, если абсурдная идея найдет способ осуществиться в истории. Тем же методом создавал произведения для своего «театра жестокости» А.Арто. В книге “Театр и его двойник” он рассказывает, что искусство его театра действует наподобие чумы, которая не разрушает ни наружных, ни внутренних форм тела человека, но все органы оказываются заполненными зловонным содержимым. Абсурд, как чума искусства, формы оставляют до поры до времени нетронутыми. Иногда метод «выведения из абсурда» проявляет себя как внестилистическая пародия: придумывается лирический герой, мыслящий в низком, бытийственном модусе, и от имени такого героя ведется повествование, причем профанный герой владеет всей той информацией, которой владеет автор, в его руках те же источники, которыми владеет автор, только трактовка событий в голове профанного героя несколько иная, чем была бы у самого автора, если бы он принялся комментировать события от своего имени. Абсурдизм здесь скрыт в самих рассуждениях и эксплицитно не выражен. Автор ни словом не опровергает рассуждений своего героя, и тем не менее, читателю очевидно, что он не согласен с ним (Дж. Барнс. Попугай Флобера»). Если говорить об абсурдизме как процессе развертывания метафор (В.Гумбольдт, Г.Шпет, А.Ф.Лосев) и абсурде, как результате логического метода reduсtio ad absurdum (абсурд до некоторого времени вообще не мыслился вне этого метода), то собственно, абсурдизм - это психофизиологически обусловленный переход метафоры в абсурдную реальность. Причем этот переход невозможно осуществить без того, чтобы принять профанное мышление персонажа в качестве силы сюжетообразующей. Абсурдное адрияново мышление (Пушкин «Гробовщик»), о котором говорит Вольф Шмид (“Проза как поэзия”) — это, по сути, мифологическое мышление; и миф, который образовался в художественном мире Пушкина, обязан своим появлением способности людей мыслить абсурдно: доводить логику отождествления (разотождествления) до крайности. Адриян не мог метафору “мертвецы — клиенты” понять как метафору (по В. Шмиду как парадокс) и применил к этой метафоре свою способность принимать означаемое за означающее, в результате между элементами метафоры актуализировалась причинно-следственная связь, отчего метафора стала метонимией, а это повлекло за собой появление абсурдной реальности. Мышление персонажа, склонного к буквальному прочтению метафор (отождествлению означаемого и означающего), Вольф Шмид называет абсурдным ("Проза как поэзия" ), в лингвистике же оно, начиная с А.А.Потебни, трактуется как мифологическое (мифическое). Г.А.Гуковский подобное явление связывает с "психикой абсурда" ("Реализм Гоголя"), Ж.Морон ("От навязчивой метафоры к индивидуальному мифу") переносит акценты с персонажа на самого автора и обнаруживает у А.Рембо сетку навязчивых метафор, которые проявляют себя в снах и видениях как абсурдная реальность. Вальтер Беньямин строит свои литературоведческие рассуждения на том, что Кафка воспринимает метафоры буквально. Обезьянничая, герой становится обезьяной; выражение "жить как собака" превращается в реальность собачьей жизни. Кафка, по Беньямину, как бы поворачивает образ под микроскопом, не видя его условности, не замечая его предполагаемого значения. Абсурд возникает на стыке авторского и читательского понимания: читатель продолжает воображать, что он углубляется в символический смысл повествования, различая более глубокую реальность, но в своих ожиданиях он обманывается из-за жестокой "наивности" автора, обладающего лишь буквальным видением. Читатель начинает предполагать, что автор мыслит мифологически, т.е. абсурдно. Но, конечно же, это просто-напросто игра Кафки, уравнявшего образ автора с образом профанного героя. Сам же Кафка "живет в параллельном дополнительном мире". Абсурдизм - явление не стилилистическое, а, скорее, логическое. Если поэтику абсурда рассматривать как пародию, то это внестилистическая пародия, легко переводимая в любую знаковую систему, где действуют те же логические законы (закон запрета противоречий, закон исключенного третьего и т.д.); в любом случае, когда мышление мифологическое, профанное становится объектом внестилистической пародии, о нем можно говорить как об абсурдном, а логические эксперименты с мифологическим мышлением, будь то приведение к абсурду или выведение из него – абсурдизмом.