-1- Задумываясь о том, по каким азимутам передвигаемся мы в веках вместе с нашим искусством, его падениями и взлётами, тупиками и прозрениями, с его пророками и мыльными пузырями, периодически «празднуя» очередной кризис в области нравов, верований, культуры, поневоле вспоминаешь слова Соломона: «Что было, то и будет, и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем» (Екк. 1:9) Каждая новорождённая эпоха (параллельно ей - в чём-то запаздывая, в чём-то забегая вперёд – искусство) под гимны и с криками «ура» сначала сбрасывала властителей мира, а с ними, в значительной мере, и дум «с парохода современности». Страстно творя новую идеологию, новых кумиров она с ещё большим неистовством топтала былые знамёна, флаги и даже – флажки. Затем в качестве властительницы судеб эта юная дама входила в созидательную стадию, строя на костях предшественницы свои храмы, города, свою культуру и не забывая от случая к случаю умерщвлять собственных пророков, не сумевших переродиться в хозяев жизни (Робеспьер и др.). Любимым её занятием становилось насаждение свежеиспечённых норм и ценностей в общественное сознание, цензуры в творческие сферы и закона в область повседневного существования человеческих особей. На третьем этапе, окончательно избавлялась от революционных смятений детства и юности, эпоха обретала уверенность в себе, успокоенность, стабильность и бюргерскую сытость (хотя бы для части населения) и вместе с тем начинала скучать, как порой скучают смертельно надоевшие друг другу супруги после десятка совместно прожитых лет. Действительно, сколько можно было петь дифирамбы себе да клеймить позором давно почившего в бозе троглодита с его богами, повторять устоявшиеся истины, репродуцировать фискальные меры, поддерживая без особого смысла те или иные несвободы с сопровождающей их цензурой?! Поколение реформаторов сметалось, уцелевшие старели и умирали, а идущих следом всё меньше интересовало то, что они имеют в качестве наследства и всё больше то, чего они не имеют, независимо от места преломления луча – образ жизни, материальные блага, культура. В четвёртой фазе своего бытия вместе со зрелостью к эпохе приходило осознание, а не слишком ли высокую цену она заплатила за свою овчинку? Так ли свят её бог? Так ли справедлив её мир? И, понимая несовершенство последнего, испытывала стыдливое чувство вины за былые сражения, пролитую кровь и утраченную духовность минувшего времени. Казалось бы, на небе всё тот же бог. На престоле, по-прежнему, царь. Ниже, как и положено, бояре, дворяне и т.д. Устои крепки, правила очевидны, но… скуку исподволь уже сменял скепсис, постепенно увеличивавший количество смутьянов, в первую очередь, в рядах аристократии духа. Шаг пятый и последний трансформировал скепсис в цинизм, приводя к девальвации ценностей, крушению идеалов, разочарованию в «веке нынешнем» и ностальгии по «веку минувшему». Стрелки общественного сознания клонились к мистицизму, сектантству (ср., например, с культурной ситуацией предреволюционной России начала 20 столетия или с событиями нашего времени) и, в известной мере, либерализму, позволявшему, в частности, творческой личности высвобождать свой индивидуализм, всё меньше сообразуясь с приматом того или иного канона и, шире - устоявшихся в обществе представлений. Очередной виток высвобождения индивидуализма провоцировал поиск иных ценностей, иных богов, попустительствовал всякого рода вседозволенности вплоть до саморазрушения и, наконец, делал неизбежным движение к новой (очередной) эпохе с её искусством и цензурой. Чем масштабнее бывали повороты истории, чем трагичнее протекали они во времени, тем сильнее было ожидание «всемирного потопа», пришествия антихриста, конца света. Попутно усиливались и ожидания, связанные с явлением народу спасителя, машиаха и т.п., ярче светились вновь создаваемые мифологии, пронзительнее становились открытия в области духа на пути познания Истины. То есть, чем больше проливалось крови и пота, из которых произрастали великие откровения, тем отчётливее, тем явственнее всё это находило своё выражение и отражение в культуре. Так переход от языческой эры к эре христианской, длящейся на значительной части планеты по сию пору, захватил в свой круговорот потоки нескольких столетий, огромные территории, судьбы государств, народов, людей, подвинув человечество к сотворению принципиально нового миропорядка, в центре которого оказалась идея Спасения с фигурой Спасителя. В жертву истории приносились и смертные, и бессмертные. Олимпийские и прочие боги были погребены. Языческие школы с их идеологиями закрыты. Инакомыслие (напр., гностические ереси) истреблено. Прежнее, античное искусство в существенной мере надолго утратило своё значение. И т.д., и т.д., и т.д. Оценивая размах события (совокупности событий) в области истории (внешний контур) и в области культуры (внутренний контур), серьёзный наблюдатель мог бы констатировать наличие «матрёшечного» принципа. В соответствии с ним более крупный с точки зрения времени и (или) пространства период всегда содержал менее крупный, тот в свою очередь ещё меньший… и далее по нисходящей линии вглубь матрёшки, хранящей в себе, словно память, идею человеческого разума (ср., с учением об архетипах у Юнга). В пределах уже предложенной ссылки на христианскую эпоху культура позволяла бы нашему наблюдателю анализировать менее масштабные явления: патристику, схоластику, ренессанс… романтизм и пр. Погрузившись же дальше внутрь и рассматривая, к примеру, эпоху романтизма, связывая её в историческом плане с событиями французской революции 1789 года и разочарованием в идеологии, подготовившей эту революцию (речь идёт о просвещении, которое, к слову сказать, заложило основы эпохи современных демократий), он отметил бы ещё более локальные события. Наполеоновские войны, восстание декабристов, другие. Однако в сущностном плане, строго говоря, исторические аспекты того или иного периода мало чем отличались друг от друга, и поэтому их градация для пристального взгляда нашего предполагаемого героя представляла бы интерес только в той степени, в какой позволяла ему выстраивать координаты разного рода явлений в области духа. Продолжая движение обозначенным руслом, и окончательно перебираясь в сферу культуры (или ещё уже – в сферу литературы), он рано или поздно дошёл бы до эпох отдельных личностей (эпоха Байрона, пушкинская эпоха в России, другие). Каждое из таких явлений сопровождалось спутниками, собственный свет которых был умереннее и дополнялся светом основной звезды, а рядом, в свою очередь, шли те, что не столько светили, сколько отсвечивали… и так вплоть до конкретных судеб, чьи эпохи ограничивались рамками собственных жизней, чем (жизнями), по сути, они и являлись. В какой-то момент наблюдатель обречён был бы понять, как подобны эти маленькие эпохи, с их кризисами и перипетиями, с их жизненными трагедиями, и, казалось бы, незначительными событиями, эпохам более или менее глобальных изменений будь то в масштабах государства, этноса или планеты. Как подобно малое большому, и всё содержится во всём, и «нет ничего нового под солнцем», включая основную тему наших размышлений – кризис искусства. -2- Что же такое искусство? Не очертив своё представление об этом понятии, рассматривать явления, связанные с ним, нам представляется непродуктивным. Не будем мы оформлять свою мысль и в духе кратких философских энциклопедий, предлагая читателю одну полосу тумана вместо другой примерно следующим образом: искусство – это результат художественного творчества. Не будем до поры и суживать тему, переходя от видовых признаков к родовым (проза, поэзия и т.д.). В какие бы одежды не рядилось искусство во времена оны, в каких бы одеяниях не являлось нам сегодня, но выйти за границы закона подобия, о котором уже говорилось в предшествующей главе, оно не в состоянии. В этом плане трудно не согласиться с Аристотелем, видевшим одну из основных функций искусства в подражании жизни (мимезис), которое приводит к очищению души через слёзы (катарсис) – как считал Ганеман, подобное страданию лечится подобным – «similia similibus curantur». Однако, если говорить о мимезисе оправданно возникает другой вопрос. А что есть жизнь? Если судить по некоторым древнеиндийским представлениям, аналог которых мы встретим и у Платона, то жизнь (бытие) – покрывало майи, фата-моргана, иллюзия. Но тогда всякое подражание ей выглядит не более чем развлечение праздного ума. Отбросим. Если за иллюзией, или иначе – миром явлений (миром феноменов), стоит некая реальность (ноуменальный мир), как то виделось Канту, но реальность эта непознаваема, все наши «подражания» будут напоминать попытку слепого написать маслом портрет жены президента. Опять же – бессмыслица для праздного ума. Отбросим. Если реальность, стоящая за нашей жизнью познаваема, но слепа и иррациональна (Шопенгауэр), то любое истекающее из неё следствие – абсолютная нелепость, включая жизнь или искусство, хотя бы в силу того, что ответ уже дан – смысл состоит в его (смысла) отсутствии. И мимезис, и катарсис, и все прочие эстетические мистерии, по сути, сведутся лишь к повторению одной и той же глупости размером с целое бытие. Отбросим. Если помимо видимой, данной нам в ощущениях никакой другой объективной реальности не существует, как то полагали, например, материалисты (Маркс, Фейербах и др.) или представители прагматизма (Пирс и др.), то эстетическая функция искусства перестаёт быть превалирующей. Т.е. понятие мимезиса в этом случае сводится к элементарному «фотографированию» наблюдаемых глазом контуров того или иного объекта, а сделанные «фотографии» выражают не сущности прекрасного (безобразного) стоящие за этими контурами, а чисто прикладные смыслы, находящиеся вне природы описываемого предмета: идеологический, воспитательный, образовательный и т.д. Но ведь эти функции значительно эффективней реализуются соответствующими видами человеческой деятельности, перечислять которые, полагаю, будет излишним. Добавим, что в этом случае, утрачивая свою самодостаточность, искусство не может выступать и как способ независимого познания. По характеру используемого языка (языков) оно не эмулируется с позитивным знанием (собственно позитивизм, академическое науки и др.), а оккультное знание является не легитимным с точки зрения основной посылки – кроме видимого мира иного не существует. Но кто возьмёт на себя смелость утверждать, что закон всемирного тяготения ближе к Истине нежели «Мадонна с младенцем» Рафаэля? Остаётся, правда, ещё развлекательная функция. Но она скорее характеризуют массовую культуру, нежели высокое искусство и уж явно не отвечает вполне на сформулированный нами главный вопрос – что есть жизнь. Отбросим. Если предположить, что формой существования бытия является язык (напр., Витгенштейн), то гносеологическая функция искусства, по логике вещей, должна была бы свестись к поиску универсальной парадигмы, изначально заложенной в сущности языка как некий мироорганизующий принцип. В этом же принципе должна была сосредоточиться и абсолютная модель эстетической компоненты, её экзистенция. Но, если вслед за Хайдеггером мы начнём утверждать примат экзистенции (существования), а не эссенции (сущности), то мимезис предстанет нам как освоение одного «про-явленного» языка за счёт использования другого. Говоря об искусстве, это больше будет напоминать перевод, скажем, языка природы на язык живописи с целью извлечения (создания?) в «при-сутствие» очередного эсперанто. Но коль скоро сие удастся усердному Орфею, то таковое эсперанто, начав «при-сутствовать» неизбежно станет всего лишь одним «из», а не, пользуясь терминологией досократиков, Единым (Парменид). При этом отметим - несмотря на то, что сама по себе идея представляется нам достаточно симпатичной, она неизбежно сводит процесс творчества к жонглированию словами и культурными аллюзиями – эстетический капкан постмодернизма. Кроме того, при такой посылке искусство не в состоянии вывести художника за границы собственного языка, а, значит, делает невидимыми для перевода языки иных уровней, что входит в противоречие с любым утверждением, предполагающим наличие объективной реальности. Отбросим. Если же всякая реальность субъективна (солипсизм), то вы, мои читатели, просто не существуете. Чего ради тогда мы здесь собрались? Искусство не более того, что я о нём думаю, и мысли мне эти излагать, получается, некому. Здесь вполне уместно может последовать знаменитый пассаж из Марка Твена, в котором тот утверждал, что слухи о его смерти были несколько преувеличены. Отбросим. Однако все вышеперечисленные «если», включая, по умолчанию, не перечисленные являются доказательством от противного только одного. Всякое подражание жизни, а, стало быть, и сама жизнь есть поиск (проявление) подобия сотворившего её Первоначала. Через этот поиск (поиск прекрасного) и реализуется в искусстве главная его функция – эстетическая. Акт творения подобен акту Творения, независимо от того, какой смысл каждый отдельно взятый художник в своём сознании вкладывает в понятие слова «Творец». В этом вопросе он сообразуется только с чувством внутренней свободы, свободой совести и пониманием прекрасного. Т.е. на качество эстетического откровения не влияет то обстоятельство, что художник - язычник, верующий в единого бога или, скажем, верующий «атеист». Это не вопрос религии. Разочарование, ревизия и (или) отказ от накопленных духовных ценностей на пути поиска (познания) Первопричины в той или иной форме (все наши «если» и др.) неизбежно приводит к разрушению прежних форм искусства и вырабатыванию нового алгоритма подобно тому, как в древних культурах и боги, и смертные возвращались на круги своя (мифы об умирающих и воскресающих божествах, инкарнации и др.). Время между разрушением и созиданием иногда охватывает столетия, иногда – годы. Но сколько бы оно не длилось, это и есть время кризиса, выражающегося в симптомах, очерченных выше. Благодаря «матрёшечному» принципу (по внутреннему контуру – поиск сущности) в искусстве сохраняется традиция. Благодаря принципу всеобщего подобия (по внешнему контуру - события), мы можем анализировать одни явления, опираясь на другие (история, наука и т.п.). Так, рассматривая подобие искусства фундаментальной физике прошлого столетия, рискнём предположить, что процессы творчества в ведущих своих тенденциях после определённого времени (с некоторым запаздыванием, если сопоставлять с наукой) развивались по «квантовому принципу». Т.е. таким образом, когда каждое явление жизни рассматривалось художником дискретно (в контексте только окружающих данное явление событий), без учёта всеобщего закона причинности (таковы явления, например, «потока сознания» в литературе, творчество писателей «утраченного поколения», некоторые ветви отечественной литературы последних лет etc. Пользуясь той же аналогией и памятуя о не получившей серьёзного развития попытке создания всеобщей теории поля, противоположность «квантового принципа» можно окрестить «принципом Эйнштейна». Это то, что основной целью полагает поиск универсума и рассматривает мир как его следствие во всей совокупности детерминированных элементов бытия. Первый, если говорить о науке, способствовал переносу акцентов из области фундаментального в область прикладного знания, что привело цивилизацию к новому витку развития, а в экономической сфере к огромному количеству нужных, не очень нужных и совсем ненужных предметов обихода. Второй так и не получил должного осмысления в ХХ веке, что серьёзно затормозило движение человечества на пути концептуального освоения законов физического мира. Подобное, на наш взгляд, «не случилось» и с искусством, попавшим, в конечном счёте, в капкан постмодернизма в противоположность утраченной «соборности» (В.Иванов) возможного пути. А вот для сравнения отрывок из статьи Н. Бердяева, где он разделил искусство на аналитическое (ср. с «квантовым принципом») и синтетическое (ср. с «принципом Эйнштейна»): «Въ стремлении къ синтезу ничто не разлагается, космический ветеръ не сноситъ художниковъ творцевъ и художественныя творения съ техъ вековечныхъ местъ, которыя имъ уготовлены въ органическомъ строе земли. Даже въ революционномъ искусства Скрябина замечается не столько космическое разложение и распыление, сколько завоевания новыхъ сферъ. Но у Скрябина была даже слишкомъ большая вера въ искусство и связь его съ великимъ прошлымъ не была порвана. Совсемъ другую природу и другой смыслъ имеютъ те явления, которыя я называю аналитическими стремлениями въ современномъ искусства, расщепляющими и разлагающими всякий органический синтезъ и стараго природнаго мира и стараго художества. Кубизмъ и футуризмъ во всехъ его многочисленныхъ оттенкахъ являются выражениями этихъ аналитическихъ стремлений, разлагающихъ всякую органичность. Эти веяния последняго дня и последняго часа человеческаго творчества окончательно разлагаютъ старое прекрасное, воплощенное искусство, всегда связанное съ античностью, съ кристальными формами плоти мира» (Николай Бердяев «Кризис искусства». (М., изд. Г. А. Лемана и С. И. Сахарова, 1918, с.7). Думаю, комментарии излишни. Отметим некоторые характерные черты кризиса искусства на примере современной отечественной литературы. Великолепные игры в слова и культурные аллюзии - но за многозначительностью не стоит многозначность. Высокий уровень владения ремеслом целого ряда авторов – и вместе с тем саморазрушение в попытках отторжения (преодоления?) традиций, сложившихся в пределах этого ремесла (В.Сорокин, В.Пелевин, Б.Акунин, Д.Пригов и пр.). Тоска по духовности – и… цинизм как выражение отрицания ценностей былого времени (времён?). Путей много - однако видимое большинство из них ведёт в тупик. Ни совершенствование языка ремесла, ни поиск национальной идеи, ни попытки реанимировать пророков незапамятных времён, ни… не в состоянии хоть как-то заретушировать пустоту, царящую в том или ином очередном мыльном пузыре, сколь сильно бы он не был раздут критиками и «массовкой». Падение популярности прежних, советских (по духу) кумиров будь то от прозы, будь то от поэзии, включая большинство из оппозиционно относившихся к системе писателей. Перенос читательского акцента с высокого искусства на массовую культуру. И т.д. и т.д. и т.д. «Король умер!», «бог умер!», эпоха умерла! Увы, всякое обновление требует жертв. Чаще - кровавых. Такова природа кризисов. Такова природа человеческой трагедии, искусства и, на этот раз, не бога, а Бога. Всё подобно всему. «Что было, то и будет, и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем» (Екк. 1:9) ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ